Erwin Panofsky

Erwin Panofsky (* 30. März 1892 in Hannover; † 14. März 1968 in Princeton, New Jersey, USA) gilt als einer der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts und als Mitbegründer der Ikonologie.[1]

Leben

Erwin Panofsky stammte mütterlicherseits aus einer über 100 Jahre in Hannover ansässigen jüdischen Familie. Er war der älteste Sohn des Kaufmanns Arnold Panofsky aus Tarnowitz (Oberschlesien) und der hannoverschen Bürgerstochter Cäcilie Solling. 1891–1894 wohnte die Familie in der Herrenstr. 11 in Hannover (Erwin Panofskys Geburtshaus), 1895/96 in der Langen Laube 46, 1897–1902 in der Heinrichstr. 32.[2] Sein Onkel besaß das Bankhaus Carl Solling & Co. in Hannover. Panofsky besuchte zunächst für kurze Zeit das Kaiser-Wilhelm-Gymnasium zu Hannover, ab 1902 dann das renommierte Joachimsthalsche Gymnasium zu Berlin, Templin, wohin der Vater nach Rückzug aus dem Erwerbsleben mit der Familie übergesiedelt war. Ab Sommersemester 1910 studierte er zunächst Jura , dann Kunstgeschichte, Geschichte und Philosophie in Freiburg, München und Berlin bei Heinrich Wölfflin, Edmundt Hildebrandt, Werner Weisbach und Adolph Goldschmidt.[1] 1914 wurde er bei Wilhelm Vöge, der ihn einst durch seine Dürervorlesung zur Aufgabe seines ersten Studienfachs, der Rechtswissenschaft, motiviert hatte, in Freiburg mit einer Dissertationsschrift über Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik) (unter diesem Titel als Teildruck erschienen bei Georg Reimer, Berlin 1914) promoviert (18. Juli 1914), nachdem er mit einer umfangreicheren Arbeit zum selben Thema den ersten Preis der Grimm-Stiftung gewonnen hatte. Im August des gleichen Jahres meldete er sich freiwillig zum Militärdienst, wurde aber wegen eines Leistenbruchs vorübergehend vom Dienst befreit. Er studierte in Berlin weiter und veröffentlichte seine komplette Dissertation mit dem Titel Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener. G. Reimer, Berlin 1915 (Neuauflage bei Walter de Gruyter, Berlin Boston 2011).[3] Im Jahr 1920 reichte er an der Universität Hamburg, wo Gustav Pauli zu seinen Förderern zählte, seine Habilitationsschrift ein und begann zu lehren.[4] Im Juni 1921 wurde ihm die Leitung des Seminars mit Prüfungserlaubnis übertragen, erst 1927 wurde er dort Ordentlicher Professor.[5] Er lehrte und forschte in Hamburg, unterstützt durch das einzigartige Forschungsinstrument der kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg in enger Verbindung mit deren Leiter Fritz Saxl, bis er nach der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 auf der Grundlage des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums entlassen wurde. Anschließend emigrierte er in die USA. Nachdem er bereits 1931/32 eine Gastprofessur an der New York University wahrgenommen hatte, während der er auch einen Vortrag und ein Doktorandenkolloquium an der Princeton University hielt, erreichte ihn während eines zweiten New-York-Besuches die Nachricht seiner bevorstehenden Entlassung in Deutschland. Um seine Emigration vorzubereiten und drei seiner dortigen Schüler noch zu promovieren, kehrte er noch einmal für kurze Zeit nach Hamburg zurück. 1934 erhielt er zunächst eine weitere Gastprofessur für drei Semester an der NYU, die durch eine Lehrtätigkeit an der Princeton University ergänzt wurde. Als sich der Ruf an das neugegründete Institute for Advanced Study in Princeton (New Jersey) abzeichnete, den er 1935 annahm, konnte Panofsky einen Ruf an die University of Chicago ebenso ablehnen wie den konkurrierenden der New York University.[6]

Während seiner langjährigen Lehr- und Forschungstätigkeit in den USA leistete Panofsky einen wesentlichen Beitrag zum Aufbau der damals dort noch in den Kinderschuhen steckenden Disziplin. Allerdings geriet er gegenüber der neuen Modeströmung Abstrakter Expressionismus in der Vir-Heroicus-Kontroverse in die Defensive. Panofsky schrieb an ART News, nachdem das Februarheft 1951 der Zeitschrift ein großformatiges rotes, abstraktes Gemälde von Barnett Newman mit dem etwas pompösen Titel "Vir Heroicus Sublimus" vorgestellt hatte, einen kritischen Leserbrief, der die falsche lateinische Endung sublimus (statt sublimis) kritisierte. Daraufhin kam es zu einer Leserbriefkontroverse mit Newman, der mit der Hilfe seines Freundes Meyer Schapiro nachweisen konnte, dass sublimus tatsächlich eine zulässige Nebenform von sublimis gewesen sei. In Wahrheit ging es aber nicht um richtiges oder falsches Latein und um Druckfehler, sondern um die Bedeutung historischer, literarischer und sprachlicher Bildung für die Kunst und Kunstwissenschaft auf der einen und die Diskreditierung Panofskys als Wissenschaftler und vor allem als Kunstsachverständigen auf der anderen Seite, der in seinem Leserbrief auch freimütig seine Schwierigkeiten mit der Würdigung der modernen Kunst zugegeben hatte ("I find it increasingly hard to keep up with contemporary art").[7] Das "gemeinsame Kunstwollen äußert sich in kontroversen Gestalten: bei Panofsky im beschreibenden Festhalten am neuzeitlichen Decorum, dem ,Schönen’; bei Newman in der künstlerischen Erneuerung des ,Sublimen’."[8]

Seit seiner Emigration publizierte Panofsky in englischer Sprache und paßte sich durch einen eingängigen Sprachstil und die Veröffentlichung von Überblicksdarstellungen den geringeren Bildungvoraussetzungen seines neuen Publikums an. Die Beschäftigung mit methodologischen Fragestellungen trat dementsprechend in den Hintergrund. Nach seiner Emeritierung im Jahr 1962 wurde Panofsky zum Samuel Morse Professor of Fine Arts an der NYU ernannt. Nach dem Tode seiner ersten Frau Dora heiratete Panofsky 1966 die Kunsthistorikerin Gerda Soergel(-Panofsky).[9]

Bei der Emigration Panofskys konnten zwar wichtige Teile der persönlichen Habe "an Möbeln und anderen Erbstücken", das Inventar "der Hamburger Privatwohnung in der Alten Rabenstraße Nr. 34", in die USA verschifft werden. Doch Panofskys Habilitationsschrift Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels und die gesamten diesbezüglichen Materialien waren im Dienstzimmer zurückgeblieben, "das er als Geächteter nicht mehr betrat",[10] und waren - auch nach dem Kriegsende - nicht mehr aufzufinden. Das hand- und maschinenschriftlich ergänzte und korrigierte Typoskript der Arbeit[11] wurde erst im August 2012 von Stephan Klingen[12] in einem Tresor im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München entdeckt.[13] Der Tresor hatte seinem 1933 in Deutschland verbliebenen und 1978 verstorbenen Schüler Ludwig Heinrich Heydenreich gehört, der 1946 Gründungsrektor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte war. Heydenreich hatte 1934 Panofskys Nachfolge in Hamburg angetreten und nach dem Krieg wieder freundschaftliche Beziehungen zu Panofsky geknüpft. Obwohl er mit ihm über die Notwendigkeit, das Michelangelobuch doch noch zu schreiben, korrespondierte,[14] hatte er ihn nie darüber informiert, dass er im Besitz der verschollen geglaubten Habilitationsschrift war.[15]
Wissenschaftliche Leistung

In den 1920er Jahren veröffentlichte Panofsky mehrere Aufsätze zur kunstwissenschaftlichen Methodik, wobei er an die Philosophie Immanuel Kants sowie an die Arbeiten des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl anschloss. Er griff das von Riegl erfundene Konzept des Kunstwollens auf, und verarbeitete es erstmals 1920 in einem Aufsatz zum Thema "Der Begriff des Kunstwollens". Sein 1925 erschienener Artikel "Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie" schloss direkt daran an. Darin versuchte er, das Kunstwollen als neo-kantianische Kategorie für die Kunstgeschichte einzuführen. Er sah die Eigenschaften "Fülle" bzw. "Form" als die Äquivalente von Kants apriorischen Anschauungsformen "Raum" und "Zeit", d. h. als jene Grundeigenschaften, auf die alle anderen künstlerischen Entscheidungen zurückgeführt werden können. Alle Kunstwerke können seiner Meinung nach auf einer gedachten Skala zwischen diesen beiden Extrempolen eingeordnet werden.
In Hamburg begründete Panofsky zusammen mit Aby Warburg, Fritz Saxl und Ernst Cassirer die Hamburger kunsthistorische Schule. Er stand dem Warburg Institut sehr nahe. Panofskys hauptsächliches Interesse galt der Erforschung der Bedeutung in der Kunst, womit nicht nur der dargestellte Inhalt, sondern auch dessen jeweils zeitgenössische Rezeption gemeint war, also das Verstehen des historischen Kontextes und daher auch der gewählten Formen und Motive. Damit setzte sich Panofsky von der damals noch vorherrschenden Herangehensweise der Kunstgeschichte ab, die mittels Stilkritik in erster Linie eine formale, qualitative, zuschreibungsorientierte und chronologische Einordnung ihrer historischen Gegenstände betrieb.

Er entwickelte für das, was er Ikonologie nannte, ein dreistufiges Modell, das einer immer komplexer werdenden Interpretation gerecht werden sollte:
Interpretationsschema

Das von Erwin Panofsky entwickelte Interpretationsschema zur Deutung von Kunstwerken ist in drei Untersuchungsphasen aufgeteilt, die jeweils eine Bedeutungsschicht des zu interpretierenden Kunstwerkes aufdecken sollen.
Die drei Untersuchungsphasen
Vorikonographische Beschreibung

Formen sind für Panofsky Konfigurationen aus Farben-, Linien- und Körpermustern, die wiederum einen Teil der allgemeinen visuellen Welt darstellen.[16] Bei der vorikonographischen Beschreibung sollen Formen oder Darstellungen als primäre oder natürliche Bedeutungsträger (künstlerische Motive) identifiziert werden. Die Motive können tatsachenhafte oder ausdruckshafte Bedeutung haben. Konfigurationen sollen als Objekte (beispielsweise als Menschen, Pflanzen oder Gegenstände) und gegenseitige Beziehungen der Objekte sollen als Ereignisse (beispielsweise als Gespräch oder Umarmung) identifiziert werden. Diese erkannten Motive haben eine tatsachenhafte Bedeutung. Auch sollen Atmosphären, Stimmungen, Gestiken, Mimiken usw. (Motive mit ausdruckshafter Bedeutung) erkannt werden.[17] Voraussetzungen für die vorikonographische Beschreibung sind die „praktische Erfahrung (Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen)“[18] und ggf. literarische Quellen, wenn beispielsweise ein veraltetes Werkzeug nicht erkannt werden kann. Eine präzise Auflistung aller Motive stellt den Abschluss der vorikonographischen Beschreibung dar und die primäre oder natürliche Bedeutung ist erfasst.[19]
Ikonographische Analyse

Hierbei werden Motive und/oder Motivkombinationen (Kompositionen) als sekundäre oder konventionale Bedeutungsträger zu Themen oder Konzepten zugeordnet. Motive sollen als Bilder, Symbole oder Attribute und Kompositionen als Personifikationen, Allegorien oder Anekdoten identifiziert werden.[20] „Es [die sekundäre oder konventionale Bedeutung] wird durch die Erkenntnis erfasst, daß eine männliche Gestalt mit einem Messer den heiligen Bartholomäus repräsentiert, daß eine weibliche Gestalt mit einem Pfirsich in der Hand eine Personifikation der Wahrhaftigkeit ist […] oder daß zwei Gestalten, die auf bestimmte Weise gegeneinander kämpfen, für den Kampf von Laster und Tugend einstehen.“[21] Voraussetzungen für eine ikonographische Analyse sind eine korrekte vorikonographische Beschreibung und die „Kenntnis literarischer Quellen (Vertrautheit mit bestimmten Themen und Vorstellungen)“.[22] Schließlich soll ein Thema oder ein Konzept, das bewusst von dem Künstler in dessen Werk integriert wurde, formuliert werden, wodurch die sekundäre oder konventionale Bedeutung aufgedeckt wird.[23]
Ikonologische Interpretation

Die identifizierten Bildelemente aus den ersten beiden Untersuchungsphasen (Formen, Motive, Themen usw.) sollen als symbolische Werte erkannt werden. Während bei der vorikonographischen Beschreibung und der ikonographischen Analyse die Bildelemente als Eigenschaften und Merkmale des Kunstwerkes behandelt werden, sind diese bei der ikonologischen Interpretation als symbolische Werte, denen beispielsweise nationale, epochale, religiöse oder philosophische Prinzipien zugrunde liegen, zu sehen, so dass die Elemente und das gesamte Kunstwerk in einen größeren Zusammenhang gestellt werden. Das Kunstwerk ist unter diesem Blickwinkel betrachtet ein Zeitdokument und/oder ein Dokument der Persönlichkeit des Künstlers oder Auftraggebers.[24] Bei der ikonologischen Interpretation wird interdisziplinär gearbeitet.[25] Mögliche ikonologische Fragestellungen wären: „Warum hat ein bestimmter Künstler in vielen seiner Werke das gleiche Motiv verwendet?“ oder „Weshalb tauchen in vielen Kunstwerken verschiedener Künstler einer Epoche und Nation die gleichen Themen auf?“ Voraussetzungen für die ikonologische Interpretation sind eine korrekte ikonographische Analyse und die „synthetische Intuition (Vertrautheit mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes)“.[26] Es sollen also symbolische Werte, die der Künstler oft unbewusst in sein Kunstwerk einfließen lassen hat und die sogar von seiner beabsichtigten Aussage abweichen können, aufgezeigt und interpretiert werden, wodurch die eigentliche Bedeutung oder der Gehalt erfasst wird.[27]
Das Korrektivprinzip

Zur Prüfung des Interpretationsschemas soll ein Korrektivprinzip angewendet werden. Die vorikonographische Beschreibung soll mittels der „Stil-Geschichte (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt wurden)“ abgesichert werden. Die ikonographische Analyse soll mit der „Typen-Geschichte (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt wurden)“ geprüft werden. Die ikonologische Interpretation soll mit Hilfe der „Geschichte kultureller Symptome oder Symbole allgemein (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen wesentliche Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt wurden)“[28] wenn nötig korrigiert werden.

1955 veröffentlichte Panofsky eine Sammlung von Aufsätzen in einem Sammelband unter dem Titel Meaning in the Visual Arts, der inzwischen zu den Klassikern der kunsthistorischen Literatur gehört. 1975 erschien der Sammelband unter dem Titel Sinn und Deutung in der bildenden Kunst in deutscher Übersetzung.[29]

Erwin Panofsky hat zu Lebzeiten und danach viele Auszeichnungen und Preise erhalten. Die Universität Hamburg hat im Jahr 2000, 67 Jahre nach seiner Entlassung, einen Hörsaal nach ihm benannt.
Werke (Auswahl)

Die Theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik). Inauguraldissertation Freiburg. Georg Reimer, Berlin 1914.
Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener. G. Reimer, Berlin 1915. (Neuauflage: Walter de Gruyter, Berlin/ Boston 2011, ISBN 978-3-11-150296-0)
Die Gestaltungsprincipien Michelangelos besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels. Habilitation. Hamburg 1920, aus dem Nachlass hrsg. von Gerda Panofsky. (Walter de Gruyter 2014, ISBN 978-3-11-031047-4)
Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig/ Berlin 1924.
Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. München 1924.
Die Perspektive als "symbolische Form". In: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925. Leipzig/ Berlin 1927.
Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst., Teubner, Leipzig/ Berlin 1930.
Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung. In: Logos. 21 (1932), S. 103-119.
Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford University Press, New York 1939. (erweiterte Neuausgabe Harper Torch, New York u.a. 1962. Ins Deutsche übersetzt von Dieter Schwarz: Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Dumont, Köln 1980, ISBN 3-7701-0937-6)
The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s art theory. London 1940.
Albrecht Dürer. Band 1: The life and artof Albrecht Dürer. Band 2: Handlist, concordances, and illustrations. Princeton Universita Press, Princeton, NJ 1943. (Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Ins Deutsche übersetzt von Lise Lotte Möller. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1967)
Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe 1951. (Thomas Frangenberg (Hrsg.): Gothische Architektur und Scholastik. Ins Deutsche übersetzt von Helga Willinghöfer. Dumont, Köln 1989, ISBN 3-7701-2105-
Early Netherlandish Painting. Cambridge (MA) 1953. (Die altniederländische Malerei : ihr Ursprung und Wesen. Ins Deutsche übersetzt von Jochen Sander und Stephan Kemperdick. 2 Bände, Köln 2001, ISBN 3-7701-3857-0)
Meaning in the Visual Arts. New York 1955. (Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Ins Deutsche übersetzt von Wilhelm Höck. Dumont Buchverlag, Köln 1975, ISBN 3-7701-0801-9, Kapitel Ikonographie und Ikonologie, S. 36–50 und Anmerkungen, S. 63f)
Renaissance and Renascences in Western Art. Almqvist & Wiksell, Stockholm 1960. (Die Renaissancen der europäischen Kunst. Ins Deutsche übersetzt von Horst Günther. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, ISBN 3-518-07508-X)
A mythological painting by Poussin. Stockholm 1960.
Problems in Titian, mostly iconographic. New York 1969.
Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Wissenschaftsverlag Spiess, Berlin 1974.
Ikonographie und Ikonologie. In: E. Kaemmerling (Hrsg.): Bildende Kunst als Zeichensystem. Ikonographie und Ikonologie. Band 1: Theorien – Entwicklung – Probleme. Köln 1994, S. 207–225.
Karen Michels, Martin Warnke (Hrsg.): Deutschsprachige Aufsätze. (= Studien aus dem Warburg-Haus. 1). Akademie Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-05-002764-9.
What is baroque? Transcript of a lecture delivered at Vassar College in 1935. Vassar College o. O. 1953. (Michael Glasmeier, Johannes Zahlten (Hrsg.): Was ist Barock ? Ins Deutsche übersetzt von Holger Wölfle. Philo and Philo Fine Arts, Hamburg/ Berlin 2005, ISBN 3-86572-410-
Galileo as a Critic of the Arts. Nijhoff, The Hague 1954. (Galileo Galilei und die Bildkünste. Ins Deutsche übersetzt von Heinz Jatho, vorgestellt von Horst Bredekamp. Diaphanes Verlag, Zürich 2012, ISBN 978-3-03734-149-0)
Dieter Wuttke (Hrsg.): Erwin Panofsky. Korrespondenz 1910–1968. Eine kommentierte Auswahl in fünf Bänden. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden.
Band I: Korrespondenz 1910–1936. 2001, ISBN 3-447-04448-9.
Band II: Korrespondenz 1937–1949. 2003, ISBN 3-447-04564-7.
Band III: Korrespondenz 1950–1956. 2006, ISBN 3-447-05373-9.
Band IV: Korrespondenz 1957–1961. 2008, ISBN 978-3-447-05784-4.
Band V: Korrespondenz 1962–1968. 2011, ISBN 978-3-447-06277-0.
Kumulationen. Ergänzungsband zur Erwin-Panofsky-Korrespondenz 1910 bis 1968. 2014, ISBN 978-3-447-10165-3 (im Band irrtümlich 987 ...)

Quelle - literatur & Einzelnachweise